მედია სოციალური მედია

ქართული თეატრის განვითარების ეტაპები

ქართული თეატრის განვითარების ეტაპები

ქართულმა თეატრმა განვითარების მრავალსაუკუნოვანი გზა გაიარა. პროცესი მარტივი სანახაობითი კულტურიდან რთულ სინთეტურ სანახაობამდე მჭიდროდაა დაკავშირებული საქართველოს ისტორიულ ყოფასთან. ქვეყნის წინაშე მდგარმა პოლიტიკური ორიენტაციის მუდმივმა პრობლემამ განაპირობა ის, რომ ქართული თეატრი არსებით მსგავსებებს ავლენს როგორც აღმოსავლურ, ასევე დასავლურ თეატრთან.

საქართველო რომ თეატრალური ყოფის უძველესი კერაა, ეჭვგარეშეა. ამაზე მეტყველებს არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებული  კულტურის ძეგლები უფლისციხესა და აფსურში, სადაც ანტიკური თეატრის ნაგებობები აღმოჩნდა. სხვაგვარად შეუძლებელიც იყო – ბერძნული თეატრის განვითარების უმაღლესმა დონემ, ანტიკურმა თეატრმა უდიდესი გავლენა იქონია იმ ქვეყნების  სანახაობითი კულტურის განვითარებაზე, რომელთანაც მას უშუალო პოლიტიკურ-კულტურული კონტაქტი ჰქონდა, მათ შორის, საქართველოზეც და კულტურათა ასიმილაციის შედეგად მივიღეთ დიონისეს დღესასწაულების მსგავსი სანახაობები საქართველოში, რომელიც  ბერიკაობისა და ყეენობის  სახელითაა ცნობილი. მიუხედავად იმისა, რომ მათი შესრულება ძირითადად იმპროვიზაციულ ხასიათს ატარებდა, მაინც ჰქონდათ თავისებური დრამატურგია. თუმცა, ქართული სანახაობითი კულტურის ფორმა, ანუ საშემსრულებლო ხელოვნება ბევრად უფრო განვითარდა, ვიდრე დრამატურგია. თუ ქართულ პოეზიასა და პროზას მინიმუმ 15 საუკუნოვანი ისტორია აქვს, იგივეს ვერ ვიტყვით დრამატურგიაზე. ამ ყველაფერს ჰქონდა თავისი ისტორიული მიზეზები. გამუდმებული ბრძოლები დამპყრობელთა წინააღმდეგ, შინაური აშლილობები და რელიგია ის მთავარი წინააღმდეგობებია, რომელთა გამოც ქართულ დრამატურგიას სრულყოფილად განვითარების შესაძლებლობა არასდროს ჰქონია .

თეატრის განვითარებას იმთავითვე ხელს უწყობდნენ ქართველი მეფეები, რადგან ხედავდნენ, რომ იგი მნიშვნელოვანი პოლიტიკური იარაღი იყო მათსავე  ხელში. თეიმურაზ მეფის, არჩილის , ვახტანგ VI-ის და ერეკლე II-ის ხელშეწყობით მნიშვნელოვნად განვითარდა საქართველოში სათეატრო კულტურა, თუმცა პირველი პროფესიული თეატრი ერეკლე მეფის კარზე შეიქმნა. პროფესიული სათეატრო ცხოვრება შესატყვის დრამატურგიასაც მოითხოვს განსხვავებით სახალხო საიმპროვიზაციო თეატრისგან, სადაც ლიტერატურული მასალა მეორეხარისხოვან ფუნქციას ატარებს. პირველმა ქართულმა პროფესიულმა თეატრმა ხელი შეუწყო დრამატურგიის განვითარებას, რაც გულისხმობდა როგორც თარგმნილი, ასევე ორიგინალური პიესების შექმნას. კრწანისის ომში დამარცხების შემდეგ დასრულდა პირველი პროფესიული ქართული თეატრის არსებობა, თუმცა მე-19 საუკუნის პირველნახევარში თეატრისადმი ინტერესი არ განელებულა. ერის კულტურული ცხოვრება საბოლოოდ არ მოშლილა და სალონებში განაგრძობდა არსებობას. მიუხედავად ისტორიულად რთული პერიოდისა, მანანა ორბელიანის, ალექსანდრე ჭავჭავაძის, რომან ბაგრატიონის და დავით დადიანის ლიტერატურულ სალონებში თეატრალური წრეები არსებობდა და იმართებოდა მოყვარულთა წარმოდგენები.

პროფესიული ქართული თეატრის განახლება გიორგი ერისთავის სახელს უკავშირდება, რაშიც დიდი დამსახურება  აქვს მიხეილ ვორონცოვსაც. გიორგი ერისთავს გვერდში ამოუდგნენ:  მ. თუმანიშვილი, დ. ყიფიანი, ივ. კერესელიძე, ზ. ანტონოვი და სხვები,  თუმცა თეატრის დახურვის სამზადისი მისი გახსნისთანავე დაიწყო. წარმოდგენებში ნათლად გამოიკვეთა რუს მოხელეთა დემორალიზაციის პროცესი,  ამიტომ თბილისისა და პეტერბურგის ჩინოვნიკები მხოლოდ შესაბამის დროს ეძებდნენ თეატრის დასახურად. 1854 წელს, ვორონცოვის საქართველოდან გაწვევა და იმპერატორ ნიკოლოზ პირველის გარდაცვალება ხელსაყრელი მომენტი იყო ეროვნული კულტურის „დაბლოკვისათვის“ და გლოვის საბაბით აკრძალეს  წარმოდგენები ქვეყანაში. 50-იან წლებში ივანე კერესელიძე ამაოდ ცდილობდასათეატრო კულტურის  აღდგენასა, თუმცა  რუსეთის იმპერიამ ბრძანება გასცა, რომ აკრძალულიყო თბილისში ყველა სახის წარმოდგენის გამართვა, გარდა რუსულისა.

თეატრის ხელახალი გამოცოცხლება იწყება 60-იან წლებში და უკავშირდება თერგდალეულთა მოღვაწეობას. საბოლოოდ კი 1879 წელს ჩამოყალიბდა დასი , სადაც თავი მოიყარეს უნიჭიერესმა მსახიობებმა, რომელთა შორის იყვნენ: ვასო აბაშიძე, კოტე ყიფიანი, აქვცენტი ცაგარელი, მაკო საფაროვა, ნატო გაბუნიადა სხვები. დასის ხელმძღვანელობა კი გიორგი თუმანიშვილმა იკისრა. დიდი ეროვნული პროგრამა, რომელიც მაშინ წამოიჭრა თანმიმდევრულად ვლინდებოდა თერგდალეულთა საქმიანობაში  და თეატრიც იმავე მიზანს ემსახურებოდა. ილიამ კარგად იცოდა, რომ თეატრი ხალხის „მწვრთნელი“ და „გამოსაზრდელი“ ტაძარი იყო და სწორედ ამ გზით შეიძლებოდა ახალი საქართველოს შექმნა. ამ მიზეზით იგი ყოველ წარმოდგენას ესწრებოდა , ღრმად განიცდიდა მსახიობთა ბედს და თეატრში წარმოქმნილ კონფლიქტებს. თეატრთან ერთად იზრდება და ფორმირდება  80-იანი წლების დრამატურგიაც. მისი სინთეტიზაციისა და პროფესიული დონის ამაღლების შესაბამისად კი იზრდება თეატრალური კრიტიკის როლიც. ამ მხრივ „პირველ მერცხლად“ გვევლინება მიხეილ თუმანიშვილი. განსაკუთრებულია ილიას და აკაკის როლიც კრიტიკის ისტორიაში. მათ გვერდით კი აუცილებლად უნდა მოვიხსენიოთ ივანე მაჩაბელი, სერგეი მესხი, კოტე ყიფიანი, ვასო აბაშიძე, კოტე მესხი, იაკობ გოგებაშვილი და სხვები.

მე-20 საუკუნის დასაწყისი ფართო ძიებებისა და ახალი ესთეტიკის  დამკვიდრების პერიოდია თეატრში ისევე როგორც ყველა დარგში. დრამატულმა საზოგადოებამ დაარსა სასცენო ხელოვნების სტუდია, საიდანაც მოღვაწეობა დაიწყეს მსახიობთა და რეჟისორთა იმ თაობამ, რომელთაც თითქმის ნახევარი საუკუნე განსაზღვრეს ქართული სამსახიობო სკოლის მაღალი დონე. ამ დროიდან ისმის სანდრო ახმეტელისა და კოტე მარჯანიშვილის სახელებიც, თუმცა ესთეტიკური შეუთავსებლობის გამო იძულებულნი გახდნენ დაეტოვებინათ თეატრი.

დამოუკიდებელ საქართველოში დიდი ისტორიული აქტის – სახელმწიფო დრამატული თეატრის შექმნის, დასის რეორგანიზაციისა და გარკვეული შემოქმედებითი წარმატების შემდეგ საბჭოთა ხელისუფლებამ ერთ წელიწადში სრულიად დაშალა თეატრი. მისი განახლებისა და ძირეული გარდაქმნის მისია კი წილად ხვდა კოტე მარჯანიშვილსა და სანდრო ახმეტელს. მხოლოდ მათ გენიას შეეძლო დაპყრობილ ქვეყანაში ყველა შემოქმედებითი ძალის კონსოლიდაცია. ამდენად, 1921-1924 წლები ქართული თეატრისთვის ახალი ტიპის , თანამოაზრეთა თეატრის შექმნისთვის ბრძოლის გზაა, რომლის ციტადელად გაერთიანება “დურუჯი” იქცა. დურუჯელები ქართული თეატრის მოდერნიზაციას ისახავდნენ მიზნად. პერიოდი კი სიახლეების დამკვიდრებისა და ახალი ესთეტიკის ძიების თვალსაზრისით მეტად საინტერესო იყო , რადგან 20-იან წლებში ერთმანეთს შეეჯახნენ ნატურალისტური, რეალისტური, სიმბოლისტური და ექსპრესიონისტული ტენდენციები. ბოლშევიკური რეჟიმი  ხელოვნებაში მიმდინარე თამამ ექსპერიმენტებს მოჩვენებითი ლოიალურობით ეკიდებოდა და სახელებსა და გვარებს „საიდუმლო დღიურში“ იწერდა, რადგან ჯერ კიდევ წინ იყო 1937 წელი…

კოტე მარჯანიშვილმა და სანდრო ახმეტელმა შექმნეს დიდი სამსახიობო სკოლა , სცენოგრაფია, სათეატრო მუსიკალური აზროვნების მაღალი კულტურა , გზა გაუხსნეს ახალ დრამატურგიას. უშანგი ჩხეიძის, ვერიკო ანჯაფარიძის, აკაკი ხორავას, აკაკი ვასაძის, სერგო ზაქარიაძის, სესილია თაყაიშვილის, შალვა ღამბაშიძის, პიერ კობახიძის, მხატვრების – პეტრე ოცხელის, ელენე ახვლედიანის, სიდამონ-ერისთავის, დავით კაკაბაძის, ლადო გუდიაშვილის შემოქმედებითმა თანამოაზრეობამ შექმნა მარჯანიშვილისა და ახმეტელის დიდი თეატრალური სამყარო. ერთობამ დიდხანს ვერ გასტანა და მოგვიანებით კოტე მარჯანიშვილსა და სანდრო ახმეტელს შორის აზრთა სხვადასხვაობამ  მათი გზები გაჰყო, თუმცა კონფლიქტს მანამდე ზიანი არ მიუყენებია თეატრებისთვის, სანამ თავად მსახიობები არ დაუპირისპირდნენ დიდ რეჟისორებს. საბოლოოდ კი სანდრო ახმეტელი რეპრესიებს ემსხვერპლა, ხოლო კოტე მარჯანიშვილმა რამდენიმე წლითგაასწრო  მასობრივ ბოლშვიკურ ტერორს. სისხლიან  დღეებში ორივე თეატრში იმართებოდა დიდი „პოლიტიკური შოუ“, რათა ჩაეხშოთ რეპრესირებულ ადამიანთა ტანჯვის ხმა. იმ პერიოდში დადგმულ პიესათაგან დღეს მხოლოდ შ.დადიანის “გუშინდელნი” და ა.სუმბათაშვილის “ღალატი” შემორჩა. დანარჩენი კი პოლიტიკური ფარსი იყო და დრომ შთანთქა. რეპრესიების შეწყვეტით არ დამთავრებულა თეატრებზე იდეოლოგიური ზეწოლა.რუსთაველის თეატრში აკაკი ვასაძისა და მარჯანიშვილის თეატრში უშანგი ჩხეიძის დანიშვნის შემდეგ პიესები იდგმებოდა ძირითადად საკოლმეურნეო თემებზე, მუშებისა და ინტელიგენციის ცხოვრებაზე. წინა პლანზე წარმოჩინდა კლასთა ბრძოლის მოტივები. ამრიგად, თეატრი მკაცრი ცენზურის კლანჭებში მოექცა.

“სამამულო ომად” წოდებულ მეორე მსოფლიო ომში ქართველთა მონაწილეობაზე ბევრს ვმსჯელობთ და ეჭვგარეშეა, რომ ეს არ იყო ის ბრძოლის ველი, სადაც ჩვენი მოქალაქეების სისხლი უნდა დაღვრილიყო. იმ 300000 დაღუპული და კიდევ ათიათასობით დასახიჩრებული მოქალაქეებისა, რომლებიც ფრონტის წინა რიგებში იბრძოდნენ, თუმცა ისტორიული მასალა ცხადყოფს, რომ ამ ადამიანებს სჯეროდათ და აღტაცებულები იყვნენ იმით, რასაც აკეთებდნენ. ამიტომ არ გვაქვს უფლება ჩვენი გადასახედიდან დასკვნების გამოტანისა. ფაქტი კი ისაა, რომ ომის წლებში ქართველმა მსახიობებმა ბრძოლის ველზე 1500-ზე მეტი კონცერტი გამართეს და ეს უდიდესი მორალური მხარდაჭერის გამოხატულება იყო. ომის თემა მხატვრულად გაიაზრა ყველა მოქმედმა თეატრმა და გულგრილი არავინ დარჩენილა. ბუნებრივია, ქართული თეატრის რეპერტუარში ამ პერიოდში გამორჩეული ადგილი დაიკავაგმირობის ამსახველმა ნაწარმოებებმა.

ომის შემდეგ, 50-იან წლებში რუსთაველისა და მარჯანიშვვილის თეატრებში, ისევე, როგორც რეგიონებში , სათავეში რეჟისორთა და მსახიობთა ახალი თაობა მოვიდა. ერთის მხრივმ.თუმანიშვილმა და ა.დვალიშვილმა, ხოლო მეორეს მხრივ ლ. იოსელიანმა და გ. ლორთქიფანიძემ ქართული თეატრის გარდაქმნის მისია იკისრეს, რასაც ხელი შეუწყო საბჭოთა ქვეყნის ცხოვრებაში მომხდარმა ღრმა პოლიტიკურ-ეკონომიკურმა ცვლილებებმა. ცვლილებები სტალინის გარდაცვალებისთანავე დაეტყო სარეპერტუარო პოლიტიკასაც. გამოჩნდნენ ახალი პიესებიც. აქა-იქ იდგმებოდა ევროპული ნაწარმოებებიც. მასობრივად დაიწყო ძველი თაობის ახლით ჩანაცვლების მიზანმიმართული პროცესი, რასაც ხორავასა და ვასაძის ხელმძღვანელი პოსტებიდან გადაყენება მოჰყვა, თუმცა ხორავას ოტელო და ვასაძის პეპია ქართული თეატრის ისტორიის ფურცლებზე ოქროს ასოებით ჩაიწერა.

50-იან წლებში , როგორც თეატრმცოდნეები აღნიშნავენ , ყინული გალღვა და რუსთაველისა და მარჯანიშვილის თეატრებს შორის მსახიობებმა ერთმანეთის სპექტაკლებზე დასწრება დაიწყეს. ეს უპრეცედენტო შემთხვევა იყო მარჯანიშვილისა და ახმეტელის ცნობილი დაპირისპირების შემდეგ. ვასილ კიკნაძე იგონებს:

“მე კარგად მახსოვს როგორი სიხარულით შეხვდნენ ახალი თაობის მსახიობები, როცა რუსთაველის თეატრში თანდათან გამოჩნდნენ ვ. ანჯაფარიძე, ს.თაყაიშვილი, შ. ღამბაშიძე და სხვები“[კიკნაძე.ვ  2001: 314-315].

მისივე  მოსაზრებით, ამ თაობის სასცენო მოღვაწეობას უამრავი ნაკლი ჰქონდა, აკლდა მხატვრული სრულყოფა, არ ჰქონდა ფილოსოფიური აზროვნება, თუმცა მაინც წარმატებით ასრულებდა გარდამავალი პერიოდის ქართული დრამატურგიის ფუნქციას – პერიოდს, როდესაც კომუნისტური ფანატიზმისგან ნელ-ნელა იწმინდებოდა გონება(ვ.კიკნაძე 2001).

 

60-70-იანი წლების ქართული თეატრის ტენდენციები და ლაშა თაბუკაშვილი

60-70-იან  წლებში ქართული თეატრის ისტორიაში ძიებების და გარდაქმნების ახლი ტალღა  დაიწყო, რომელსაც დიდი სიღრმე და მასშტაბები ჰქონდა. ამ პერიოდში შეინიშნება თეატრის ინტერესი კლასიკისადმი. ის არამარტო დაინტერესდა კლასიკით, არამედ მიაგნო კიდეც სცენაზე მისი განხორციელების სწორ გზას. საამისოდ თეატრს დასჭირდა მაყურებელთან კონტაქტის ახალი საშუალებების ძიება, ხოლო ამ ძიებას თავისთავად მოჰყვა ახალი თეატრალური ტენდენციები(მ.გეგია 1988).ერთ-ერთი მთავარი ხაზი, რომლის მიმართულებითაც ვითარდებოდა 60-იანი წლების ქართული თეატრი იყო ფსიქოლოგიურ-რეალისტური დრამატურგია. ამ კუთხით აღსანიშნავია 1964 წელს რუსთაველის თატრის სცენაზე დადგმული “პოეზიის საღამო”, სადაც გაერთიანდა ლექსი, პოემა, ნოველა და დრამა. ცენტრალური ადგილი სპექტაკლ-კომპოზიციაში “დარისპანის გასაჭირმა” დაიკავა, რომელიც პოეტურ პლანში გადაწყდა. ეს, ბუნებრივია, თამამი თეატრალური ექსპერიმენტი იყო, რომელიც წინამორბედად იქცა მომდევნო წლების თეატრალური ძიებებისა. კლდიაშვილით დაინტერესება მხოლოდ ამ დადგმით არ დასრულებულა და სცენა იხილა მისმა სხვა ნაწარმოებებმაც. „ცრემლიანი სიცილის“ კლდიაშვილისეულმა მიდგომამ ქართულ თეატრს მისცა ტრაგიკომედიის ჟანრის განვითარების საშუალება, რაც სიახლე იყო იმ პერიოდის სასცენო ხელოვნებისთვის.

60-70-იანი წლების თეატრის რეჟისურა დაინტერესდა წარსულში ისტორიულ-პატრიოტულ თემაზე შექმნილი პიესებითაც. ამის მაგალითია, ჯერ მარჯანიშვილის, ხოლო შემდეგ რუსთაველის თეატრში ა. სუმბათაშვილის “ღალატისა“ და ვაჟა-ფშაველას „მოკვეთილის“ დადგმა. როგორც მერაბ გეგია აღნიშნავს, ამ უკანასკნელის ქვეტექსტი ის იყო, რომ პირადი მტრობა ადრე თუ გვიან სამშობლოსთვის საზარალო ხდება(მ. გეგია 1988).კიდევ უფრო შორს წავიდა რეჟისორთა ინტერესი კლასიკოსების შემოქმედებისადმი და სცენის სინათლე იხილა სულხან-საბა ორბელიანის ნაწარმოებმა “სიბრძნე სიცრუისა”. ამ დადგმამ გზა გაუხსნა პირობით-რეალისტურ და გროტესკულ  თეატრალურ ხერხებს(მ.გეგია 1988).  ალეგორიული პროზის და სიმბოლისტური დრამატურგიის ხაზის წარმატებით გაგრძელების ნიმუშია პოლიკარპე კაკაბაძის  “სამი ასულისა” და „ტყის ქალების” დადგმაც, რომლებსაც სპექტაკლ-დიალოგის სახე ჰქონდათ.

ამდენად,  ისტორიის კუთვნილებად ქცეული კლასიკური დრამატურგიის მიერ ასახული ყოფითი რეალიები და მთლიანად ეპოქა  ამ ნაწარმოებთა ფილოსოფიური და მაღალჰუმანისტური თვისებების გამო კვლავ აქტუალურად გაცოცხლდა თეატრის სცენაზე.

“კლასიკის შესაძლებლობები უსაზღვროა, როცა რეჟისურა სწორად აგნებს შინაარსის ახლებურად ამომხსნელ გასაღებს. ასეთი მიდგომით ნაწარმოები არ კარგავს თავის მხატვრულ ღირსებებს და ჩვენ წინაშე ახალი მნიშვნელობითწარმჩინდება“[გეგია.მ  1988: 109].

კლასიკური დრამატურგიის აღმავლობამ თეატრის  განვითარების ისტორიის ოცწლეული მნიშვნელოვნად განსაზღვრა.

ამის პარალელურად კი 60-70-იან წლებში დრამატურგთა და მწერალთა ახალი თაობა მოდის. ამ პერიოდის ქართული თეატრის ისტორიაში უდიდესი როლი შეასრულა  შოთა რუსთაველის სახელობის  სახელმწიფო თეატრალურმა ინსტიტუტმა. მ.კუჭუხიძე, რ.სტურუა, თ.ჩხეიძე, რ.აბულაძე, გ.სებისკვერაძე, შ.გაწერელია, გ.ჟორდანია, ა.ქუთათელაძე – ეს იმ რეჟისორ-მსახიობთა მცირე ჩამონათვალია, რომელთაც მნიშვნელოვნად განსაზღვრეს აღნიშნული პერიოდის  ქართული თეატრის განვითარების ტენდენციები. ახალმა თაობამ ბევრი სიახლეც მოიტანა. ისინი ნოვატორული  თეატრალურ-ესთეტიკური ხერხების მედროშეები იყვნენ და საკმაოდ სერიოზულ „განცხადებას“ აკეთებდნენ თავიანთ სპექტაკლებში. გამორჩეულია XX საუკუნის მეორე ნახევრის ახალგაზრდა და ნიჭიერი მწერალთა თაობაც. ამ დროს გამოდის ასპარეზზე ნოდარ დუმბაძე. მან ქართული თეატრის სცენაზე მოიტანა სრულიად ახალი სამყარო და თამამად შეიძლება ვთქვათ, რომ არცერთ მწერალს დავით კლდიაშვილის შემდეგ ასე ღრმად არ უგრძვნია „ცრემლიანი სიცილის“ ქართული ფენომენი. ვასილ კიკნაძე ამბობს ნოდარ დუმბაძეზე:

„მისი ყველა ნაწარმოების გმირი რომ ცხოვრებაში დავაბრუნოთ და ერთ სოფელში დავასახლოთ, გინესის წიგნში შესატანი სოფელი იქნება თავისი დიდი ჰუმანიზმითა და სიცოცხლის სიხარულით, თავისი უშუალობითა და სიმართლით. ამდენი ნაღდი და კეთილი ბუნების ადამიანი სოფელს კი არა, ქვეყანას ეყოფა, რათა ყველგან გაცხადდეს ამ საოცარი ადამიანებით დასახლებული ქვეყნის ხიბლი“[კიკნაძე.ვ 2001: 495].

და მართლაც, ასეთი ავტორები ამდიდრებდნენ ქართულ თეატრს!

ახალი თაობის რიგებში იდგა ლაშა თაბუკაშვილიც, რომლის შემოქმედებას დამფასებელნი არც წარსულში აკლდა და არც დღეს აკლია. მისი ლიტერატურული ბიოგრაფია ლექსებით იწყება, გრძელდება მოთხრობებით და გვირგვინდება პიესებით. მიუხედავად იმისა, რომ დღეს მწერალს ძირითადად მოვიაზრებთ როგორც დრამატურგს, ფაქტია, რომ ჯერ კიდევ 60-იან წლებში სულ რაღაც 15-16 წლის ასაკში  საყურადღებო პოეტური და პროზაული ტექსტები გამოაქვეყნა. ხოლო, რაც შეეხება დრამატურგიას, მან ქართული თეატრის სცენა ახალი, აქტუალური და სადისკუსიო თემატიკით აამეტყველა, ყველა იმ პრობლემაზე დაიწყო ღიად საუბარი, რაც იმ პერიოდის ახალგაზრდებს, მათ შორის თავადაც, აღელვებდა.სწორედ მწერლისეულმა გულწრფელობამ, პრობლემათა აქტუალურობამ და სიმძაფრემ, წერის ორიგინალურმა მანერამ და სხვა მრავალმა ფაქტორმა განაპირობა ლაშა თაბუკაშვილის, როგორც დრამატურგის დიდი პოპულარულობა.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *